Archive for the General Category

MADONNA (galleries)

Posted in celebridades, cine, galeria de fotos, General with tags , , , , , , , on agosto 31, 2008 by edmolin657

       
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
         
       
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El charango

Posted in General, historia with tags , on agosto 17, 2008 by edmolin657
 
Instrumentos musicales…http://www.andeannation.com/charango.html   http://photo.goliathus.com/bolivia/bolivian-culture-music.php   http://www.thinmanmusic.com/ukes_accessories_jawharps_drums.htm   

EL CHARANGO(HISTORIA DEL CHARANGO)

Para tomar en cuenta el recorrer histórico del Charango, consideramos tres importantes períodos cronológicos: el periodo precolombino, el periodo de la colonia y el periodo republicano. 
ORIGEN DEL CHARANGO
Periodo Precolombino. Integrantes de esta comisión concluyen señalando que antes de la llegada de los españoles no existía el Charango pero sí instrumentos cordófonos rústicos como el “arco musical” y el “llamador de tigres o remedo de tigre” hecho de una calabaza grande, con cuero de mono o urina y una cuerda de cuero empapada de cera de abeja para su ejecución, instrumento musical que le sirven, incluso hoy dia, al hombre de estas regiones para su subsistencia. En nuestras regiones cálidas podemos encontrar estos instrumentos con ejemplos claros en yanaiguas o sirionos y los baures. 
AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO Y CUNA DEL CHARANGO
Periodo Colonial.
En este periodo los españoles llegan a colonizar la región hoy conocida como América y en ese proposito ingresan entre otros instrumentos musicales,..la “vihuela de mano” cordófono parecido a la guitarra en tres diferentes tamaños: pequeños, medianos y grandes, con 5, 6 o 7 cuerdas dobles y en varias afinaciones fusionandose esta vihuela con la guitarra barroca que era de un solo tamaño, cuatro cuerdas dobles y algo mas pequeña que la guitarra actual. 

Estas vihuelas llegan a muchas regiones del Nuevo Mundo tomando caracteristicas y acentos propios de los lugares donde se estableció, creandose tantos cordófonos como regiones que pueblan esta parte de América; expandíendose en los lugares hoy conocidos como Mexico dando lugar al nacimiento de la jaranita, la jarana, la concha, la guitarra jarocha, la wapanguera, etc., Puerto Rico dando lugar al cuatro puertoriqueño (guitarrita de 5 cuerdas dobles), Colombia dando lugar al nacimiento del tiple colombiano, Ecuador dando lugar al bandolin, Chile dando lugar al nacimiento del Guitarron (guitarra mediana de 25 cuerdas), Bolivia y Perú dando lugar al origen al charango, y Bolivia ademas dando lugar a una veintena de cordófonos que los exponemos luegos en este trabajo. etc. 
La llegada y el acentamiento de la vihuela de mano por estas regiones esta confirmadas en las crónicas que dejaron los cronistas de la epoca como Arzans de O. y Vela entre otros, cuando escribe sobre las tierras de Potosí, sobre sus minas y su hermoso Cerro Rico. Asi como también los 5 manucritos que hay en la Plata, hoy Sucre (Chuquisaca) donde se tiene noticias sobre este antiguo instrumento; cincodocumentos del archivo nacional: Libro escrituras públicas del escribano Aguilar de 1568, folios 226 y V. Se refiere concretamente al acuerdo entre Juan de la Peña de Madrid y Hernán Vargas por el cual crean una escuela de danza y vihuela siendo el profesor del cordófono Hernán Vargas. Libro de Music. The music of Perú del musicólogo norteamericano Robert Stivenson. También el consiguio el dato de la misma época del escribano Bravo del año 1569 folio 29 v.-148 v 1561 C. y V. Andres Blishus Revista Data No. 7. 
Con estos y muchos otros antecedentes sabemos que es la vihuela de mano el precursor directo del charango, no sólo por sus características físicas, sonoras, por sus diferentes tamaños, sinó también por los antecedentes que se hallan en las portadas hechas de piedra como en la Iglesia de San Lorenzo de la ciudad de Potosí, que se comenzó a construir el año de 1547 y se termino en 1744 donde se puede apreciar claramente a dos sirenas que tocan el charango, una con la mano derecha y la otra con la izquierda únicas esculpidas en dos sentidos. Sus réplicas están en la portada de la Iglesia de Salinas de Yocalla a pocos kilometros de la ciudad de Potosí, esculpida en el año de 1747 donde se ve también a una sirena tocando charanguito o vihuela, existiendo estas réplicas en la portada de la Catedral Mayor de Puno (Perú) esculpida en 1757. Asimismo encontramos otra sirena tocando una vihuela mas grande en la bóveda del presbiterio de la Iglesia de Santiago de Pomata-Perú evidenciando de esta manera la intercomunicación durante la colonia de esta ligada al comercio y traslado de minerales con destino al viejo mundo donde, sin lugar a dudas, esta región se constituye como el Area del origen del charango. También se puede apreciar a la sirena y a la vihuela en el cuadro “El triunfo de la imaculada”, en el templo de Jesús de Machaca y sin duda en muchas otras obras mas que nos ha dejado la colonia. 

Ampliando la documentación sobre la opulencia que tenía la ciudad de Potosí, datos que se encuentran en el libro “Los Instrumentos Musicales de Bolivia” de Ernesto Cavour A. y que la Comisión de Historia del Charango del Segundo Congreso de Charanguistas se ha servido para esta conclusión, anotamos además estas otras citas:….Primera y segunda cita . En el libro ” Don Quijote de la Mancha” de Milguel de Cervantes Saavedra escrito en el año de 1605….Segunda Parte. Capítulo 60 donde se compara a la ciudad de Potosí con Francia .. Esta cita dice así:…..”Los hace viajar por diversas partes del mundo y hoy esta aquí y mañana en Francia y otra día en Potosí… Segunda cita, Segunda parte parte capítulo 71. “Si yo te tuviera que pagar Sancho, responde Don Quijote, conforme lo merece la grandeza y calidad de este remedio, el Tesoro de Venecia, la minas de Potosí fueran poco para pagarte……..”. 

Asimismo los cronistas de la época afirman que Potosi gozaba de una opulencia incomparable constituyendose como una metróposis de suma importancia del mundo. Mucho mas importante que Londres 160.000 habitantes en 1610. 

Por tanto concluimos que Potosí es la cuna del charango y que su origen se debe principalmente a que el hombre lugareño fabrico un instrumento cordófono parecido a la vihuela pero impregnado su sentimiento con características y acentos propios. 

Al pueblo hermano del Perú se lo considera parte importante como región situada dentro DEL AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO por los datos iconográficos que hemos enseñado. 

ETIMOLOGIA DE SU NOMBRE
Tras arduo análisis se concluye que la palabra Charango deriba de 2 vocablos americanos: “Charanga” y “Charanguero”. 

La palabra Charanga, para llamar al instrumento, se encuentra en citas de diferentes autores tales como Jaime Mendoza (1872-1939), Ricardo Palma (1833-1919), Victor Varas Reyes (1930), y otros autores que estan citados en los libros: “EL CHARANGO, SU VIDA COSTUMBRES Y DESVENTURAS y en el libro LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA 
VARIEDADES DE CHARANGOS TRADICIONALES
Se presume que los primeros charangos, fueron construidos de madera laminada extraidas de los embalajes de enceres que traían los españoles desde el Viejo Mundo, así como también con maderas que por intercambio comercial Ilegaban desde las partes bajas. 

Posteriormente fueron los trabajados con el caparazón del quirquincho y en madera ahuecada y en otras variantes. 
En base al Charango Tipo (36 cms. de la ceja al puente) encontramos Charangos mas pequeños de sonoridad aguda tales como el maulincho, charangos pequeños y juguetes, etc. Tambien encontramos charangos de sonoridad graves en una gran variedad. 
Vale destacar que la habilidad artesanal y el gusto del campesino boliviano es amplio porque al charanguito todavía no lo a empadronado en uno, dos o tres tamaños, tal como ocurre con otros cordófonos populares que existen en el mundo. Existiendo una paradoja en el mundo artístico citadino boliviano donde todo es posible; tal es el caso del maestro Mauro Nuñez quien vuelve a retomar la historia de los cordófonos barrocos europeos en base a cuatro tamaños de charanguitos tradicionales dando lugar al soprano, al tenor, al barítono y al bajo. 

TIPOS DE CHARANGOS TRADICIONALES
Bolivia se caracteriza por tener una gran variedad de estos cordófonos que actualmente en 1997 se encuentran vigentes a lo largo de nuestra amplia geografía. Asi tenemos: El Ranka Charango con 8 c. utilizadas en 5 órdenes y una uñita o chirriante. Walaycho, Kalampiador qonqota Anzaldeña Ayquileño Kirki Charango sacabeño Charango de Pukarillo o de chojllo-chojllo (por el pegamento y cuerdas de raices que usa) Charango Vallegrandino de 6 c. en 4 ordenes Palta Charango Guitarrón (8 c. en cinco ordenes) Medianas (pequeña, mediana y grave) Maulincho Charangos juguetes Charango Uñanchay (Anzaldeño de 10 y 11 c. en 6 o 7 órdenes) Charangos tajlachis (bajo,mediano y alto – alturas de su caja) Ronrroco Charangos con variantes en la caja de resonancia. Todos los charangos anteriormente mensionados se encuentran en plena vigencia. 
CHARANGOS DE NUEVA TESITURA
En este campo existen una gran variedad de charangos de nueva invención como: el charango bajo (Mtro. Mauro Nuñez), manguerito, charansicu, charango muyu- muyu, charangón, putu charango, soncoy charango, p’ala-p’ulu (Mtro. Ernesto Cavour), el charanquena, el charanguita (Mtro. René Gamboa Soria) y una variedad de otros de tesitura mixta. 

EXPANSION.
A lo largo de la historia, el charango a logrado expandirse por el mundo entero. En sus inicios lo hizo a traves del campesino que se trasladaban a diferentes lugares en busca de trabajo. Luego sale de las fronteras. Como emigrante campesino en busca de mejoras de vida al agro argentino, luego al chileno. Mas tarde el Charango domesticado por los artistas es Ilevado a diferentes paises gracias a los músicos bolivanos como Tarateño Rojas, Mauro Nuñez, si indio Tarquioa Tito Veliz, Max Balboa, Antonio Ana, Enrique Ponce de Leon y otros en la Argentina. El primer Charango en el Ecuador fue llevado por Ernesto Cavour quien dono al trío Equinopsial (1962), mas tarde fueron Pedro Soto, Juan de Dios Cruz, Andres Garcia entre otros bolivianos los que enseñaron a fabricar , los Kjarkas continuaron con la promosión en ese país. Los Jairas promosionaron al charango en América y Europa, Continuando la promosión el artesano Tomas Conde. Posteriormente, Violeta Parra fue la que Ilevo el Charango a Santiago de Chile; llegando a popularizarse este instrumento por el mundo gracias a la labor desplegada por charanguistas que viajan por el mundo como los chilenos Inti Illimani (Cerro nevado a los pies de ciudad de La Paz), Illapu (Illampu-Cerro nevado cerca de La Paz), Quilapayun, etc. 

 

Jaime Torres fue el charanguista que también promocionó los ritmos bolivianos por el mundo. Como también Miguelito Goujon (Frances), Minoru Fukuoko (japones). En los últimos años es muy notorio el trabajo de los Kjarkas difusores del instrumento. 
Cabe hacer mensión de que los folkloristas bolivianos, generalmente de una economía menos que regular, por ayudarse económicamente, han llevado en sus giras muchos charangos para venderlos aprovechando la gran demanda de este instrumento en el mundo entero. Creo que no se libró ningún folklorista, sobre todo en los buenos tiempos, de llevar charangos para vender a los paises vecinos, de América, Europa, Asia, Australia, etc. intercalando de esta manera el arte con el comercio.
CENTROS DE PRODUCCION.
Los mayores centros de producción masiva del charango son los siguientes: Ayquile, Anzaldo, Sacaba, Temporal del departamento de Cochabamba. Betanzos de Potosí. Vallegrande de Santa Cruz. Generalmente los maestros constructores conservan los estilos de construcción clásica. En el libro de Ernesto Cavour A. del que se vale esta comisión, encontramos el senso de los “maestros” ejecutantes y constructores de Bolivia y otros paises hasta el año de 1980. Podemos añadir además de los anteriores, a los siguientes maestros bolivianos: Crider Flores, Juan Achá, Edilberto Coca, Renee Bonifas, Armando Patsi, Taylor Orozco, Clarken Orozco, Alejandro Aliendre, Faustino Aruquipa, German Rivas, Carlos Torrico, Silverio, Rambert Ferrufuno, Pedro Soto, Marco Panozo, Lucho Echeverria, etc. y a los constructores de otros países: como a Yelkon Montero, Omero Zambrano, Jose Luis Matus en Chile. En la república Argentina Jorge Rodrigues, Pablo Richter, hermanos Coro (Boliviano) y Jorge Espinoza. 

En Suiza Jean Pierre Vocat, Elizabet Vocat, Tomas Conde, Julio Godoy, etc. En Japón esta la fábrica de Minoru Fukuoka y centenares de aficionados. En México esta Candido Cruz que hace Charangos con motivos Astecas. Así mismo en muchos paises han proliferendo constructores que incluso invitan a constructores bolivianos a pasar temporadas en los talleres de lejanos paises para así asimilar la construcción de Charanguitos. Como anecdota, cuenta el maestro Mario Montaño Aragón que el Maestro Mauro Nuñez entrego a este un Charango tallado para que haga entrega al astronauta Armstroms para que haga llegar a la luna (La Paz, 1969). Los pedidos para exporrtación del charango son innumerables desde hace mas de 40 años. 
EL PUENTE
En 1824 el maestro Aguado inventa un puente con cejilla para la guitarra, en la actualidad este sistema se va popularizando en el Charango. Por el contrario en el area rural todavía se mantiene la forma original del puente. 
CUERDAS
En lo referente a las cuerdas el charango en sus inicios fue encordado con tripas de mamíferos para luego hacerlo con cuerdas de metal (0.19 m. m.). Por la decada de los ’50 aparece en la ciudad de La Paz, el lienzo de nylon que se usa para la pezca siendo muy utiles en la encordadura sin reunir condiciones optimas. En la actualidad existen cuerdas de nylon, especialmente fabricadas para charango, pero también estas presentan dudas de calidad.
 

 

Nat King Cole

Posted in General on agosto 14, 2008 by edmolin657

BIOGRAFÍA DE NAT KING COLE
[Nathaniel Adams Cole]

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Nacido en Montgomery (Alabama), Nat King Cole, aprendió de su padre, un pastor protestante y fue destinado en 1921 a una parroquia de Chicago. Allí su madre dirigía el coro de la iglesia y Cole crecerá y se educará allí empezando desde niño a cantar y tocar el órgano en los servicios religiosos. En Chicago en los años treinta era fácil acercarse al jazz y de todos los pianistas que escuchaba, es Earl Hines quien se convierte en su admirado músico. La otra gran influencia musical de Nat King Cole, le viene de Teddy Wilson, que en aquellos momentos tocaba con el clarinetista, Benny Goodman.
Una vez casado y después de tocar en varios grupos locales, conoce al guitarrista, Oscar Moore y al contrabajista, Wesley Prince. Ambos les convence para formar un trío bajo una formula inédita hasta entonces – piano/guitarra/contrabajo- en el jazz y que haría historia en esta música. Bajo ese concepto musical nuevo, son contratados por el club “Swannee In” y en cuestión de meses es reclamado por la gran mayoría de clubes y locales importantes. En 1939 graban bajo el nombre de “King Cole’s Swingsters” acompañando a la cantante Bonnie Lake y allí decide bautizar a su grupo definitivamente con el nombre que es conocido jazzisticamente en todo el mundo: “The Nat King Cole trío”.
En 1940 acompañaran a Lionel Hampton, en dos de sus sesiones para RCA, actúan en dos de los mas famosos clubes de los Ángeles y New York y le ofrecen grabar en la emisora de radio NBC un programa que se emite de costa a costa en los Estados Unidos y la publicidad que ello le reporta es enorme. Tras un efímero paso por la compañía DECCA, donde en su primera sesión grabarán el imperecedero y exquisito, “Sweet Lorraine” firma contrato con el sello Capitol donde permanecería hasta su muerte y a partir de ahí graba con los mas grandes músicos de jazz de la época. Es destacable su aportación al primer concierto del JATP de Norman Granz en 1944 con Lester Young y en 1946, la revista especializada en jazz: “Metronome” lo elige pianista del año.
La última parte de su vida -desgraciadamente la mas conocida entre el publico- es un sesgo radical hacia la comercialidad y el espectáculo y abandona el piano y el jazz por formulas económicamente mas ventajosas. Es el periodo de sus canciones en español -Adelita es su paradigmática canción – y la ruptura con el jazz. Nat King Cole fallecerá de un cáncer de garganta el 15 de febrero de 1965 en un hospital de Santa Mónica, pero sus últimos años no empañan en absoluto su aportación histórica y estilística al piano de jazz.

Diferencias y similitudes del pasillo académico y popular

Posted in cancionero nacional, General with tags on agosto 14, 2008 by edmolin657

DIFERENCIAS Y SIMILITUDES DEL PASILLO ACADEMICO Y POPULAR

Similitudes
Realizadas las comparaciones, se puede notar que tanto el pasillo de corte popular como el académico, contienen elementos comunes que los identifican como tal.
El ritmo de base, las inflexiones melódicas y los giros armónicos característicos, son los elementos básicos que los identifican, además de la construcción anacrúzica de las frases las cuales además son de construcción binaria.
Estos elementos son la particularidad que hacen reconocer en una obra el género al cual pertenece. Así, tendremos que las similitudes en estos dos tipos de pasillo que se analizan, están íntimamente ligados a sus características primarias, a la raíz.
Sin estos elementos generales en común mal se podría decir que nos encontramos ante un pasillo como tal.

Diferencias
Los pasillos de corte popular, son generalmente cantados y aunque existen pasillos instrumentales estos son la excepción. Por el contrario, en los pasillos académicos se desarrolla la ejecución instrumental y son la excepción los cantados.
La estructura formal puede ajustarse al patrón ya descrito, pero esta es frecuentemente ampliada introduciéndose más partes y además alargando cada sección.
El uso de la armonía se basa en la característica del género pero el manejo de recursos armónicos más elaborados son comunes; ampliación de la cadencia, tonizaciones y modulaciones lejanas, empleo de cromatismo y una búsqueda de tensiones que posibiliten transitar por regiones no comunes con el pasillo popular.
Las melodías utilizadas están más relacionadas con el devenir armónico y por esto se emplean recursos como bordaduras, notas de paso y escapadas, resoluciones irregulares y notas no armónicas. Asimismo el planteamiento formal hace que sea necesario desarrollar más la melodía y por lo tanto plantear el uso de recursos ya no solo de secuencias sino de aumentaciones, espejo, retro y cualquier posibilidad al alcance del compositor.
El aspecto rítmico es más trabajado, busca desarrollar la figuración y procede al uso de recursos de aumentación y disminución además de promover un proceso paulatino y medido en cuanto al uso cada figura rítmica. Ya no se limita a usar corcheas y negras sino que recurre a las posibilidades de ampliar tanto a figuraciones más rápidas como a romper el esquema de base planteado.
Se puede decir entonces, que el compositor académico trabaja con una materia prima como fuente de creación y a partir de esta moldea y genera nuevas y novedosas posibilidades.
Un pasillo de corte académico, contiene en su forma y estructura algunos de los elementos descritos que lo harán diferenciarse claramente de los populares.
Por otra parte, un pasillo académico tendrá como objetivo no sólo mantener la forma y características generales del género, promoverá y buscará una elaboración musical que permita ampliar, enriquecer, renovar e intentar llevar al pasillo por nuevos y novedosos derroteros.

CONCLUSIONES
Realizadas las comparaciones pertinentes tanto del pasillo popular como del pasillo considerado de carácter académico, se puede llegar a concluir que los dos pasillos estudiados poseen las características propias del género; sin embargo el pasillo “Reír llorando” presenta en su desarrollo formal una particularidad que lo hace diferenciarse del popular.
Como ya se había establecido, se considerará a un pasillo como académico, cuando posea una o varias de las características descritas anteriormente.
En cuanto al pasillo que se analiza y conforme la premisa establecida, se ha encontrado más de una de estas característica, a saber:
El uso de cuatro partes en la estructura, hace a este pasillo diferenciarse totalmente del popular, ya que el compositor al enfrentarse a una obra con una factura más grande, necesariamente tendrá que recurrir a elaborar tanto la línea melódica, rítmica y armónica, con el fin de lograr variedad e interés en la obra.
Aunque el esquema tonal esta basado en la característica convencional de modulación menor, mayor, y sexto grado, es notorio el empleo de tonizaciones en la sección B y D del pasillo “Reír llorando” que de alguna manera refrescan y dan un poco de variedad al complejo armónico.
La ampliación y disminución rítmica es otro elemento importante que nos hace notar que nos encontramos ante una obra en la cual se trabaja con detalle y en la búsqueda de una variedad y desarrollo a nivel de la rítmica.
Estos elementos de diferenciación a nivel del ritmo, los encontramos más claramente en la sección B, en donde podemos notar el uso de la aumentación y tendremos en la sección C un uso más discreto pero notorio del recurso de disminución.
Nuevamente nos encontramos aquí ante un claro ejemplo en el cual la longitud de la obra hace necesario recurrir a técnicas de composición que requieren un conocimiento y elaboración.
Por otra parte su complejidad y dificultad de ejecución es posible resolverla sólo por instrumentistas dotados de un buen manejo técnico. Esto hace pensar que este pasillo fue escrito para ser ejecutado como una obra de concierto o estudio para músicos de escuela.
Por último, el año en el cual posiblemente se escribe este pasillo (1895 a 1910), los estudios formales del compositor Ortiz y su claro interés por mantener viva la música nacional, hacen suponer que nos encontramos ante uno de los primeros pasillos de tipo académico encontrados en el país.
Es entonces en estas particularidades en las cuales se sustenta el presente estudio para confirmar la hipótesis de considerar al pasillo “Reír llorando” como una obra precusora de lo que podría llamarse el pasillo académico ecuatoriano.