Breve Historia de las Bandas de Pueblo

Por: Manuel Espinosa Apolo

Las llamadas «bandas de pueblo» constituyen expresiones vigorosas de la cultura popular andina, y en su constitución y desarrollo es posible descubrir también, como en otras manifestaciones culturales de nuestro país, la concurrencia de tradiciones propias de los Andes y del Mediterráneo. Pues, si por un lado las bandas de pueblo constituyen agrupaciones musicales que reúnen instrumentos de procedencia sur-europea, ya sea porque fueron inventados o perfeccionados en aquella región, la música que producen, el modo de hacerlo y su función básica, son propias de las regiones altas de Sudamérica: melodías pentafónicas en las que predomina el aspecto monódico por sobre el armónico, ya que casi todos los instrumentos entonan la misma melodía, amén de su íntima vinculación a la fiesta religiosa, es decir, al tiempo sacro.La afición andina prehispánica por los instrumentos de vientoLos antecedentes más remotos de las bandas de pueblo pueden ser rastreados a un lado y otro del océano. En los Andes antes de la llegada de los españoles, casi todos los instrumentos eran de viento (aerófonos), excepto unos pocos de percusión. Los de alta resonancia y sonoridad (trompetas), nacieron en las actividades cinegéticas o de caza y se perfeccionaron al interior de las actividades bélicas. Entre los ejércitos andinos la presencia de caracolas marinas, trompetas de arcilla o piedra, llamadas kipas y pututus en tiempo de los incas, eran fundamentales, ya que servían para anticipar la presencia de los ejércitos a su paso por una u otra llacta, además de servir para comunicar a los soldados determinadas órdenes en el campo de lucha, convocar a las batallas o celebrar las victorias.

Los instrumentos de entonación más dulces como las flautas, hechas de caña, hueso, plumas, arcilla y metal, sean globulares (ocarinas), tubulares horizontes y verticales (pingullo, quena, piroró); flautas de pan (huaira-pura, payas y antaras), en cambio fueron inventos de los campesinos y los pastores, razón por la cual se utilizaron para menesteres más cotidianos y básicos, sobre todo para el enamoramiento, así como para celebrar la vida o llorar su ausencia, de ahí que fuesen los instrumentos prevalecientes a la hora de amenizar las francachelas de las cosechas o acompañar las ceremonias de sacrificios y duelos.En los Andes, no obstante, no han quedado evidencia de agrupaciones musicales que reunieran instrumentos de diversa índole, pero si de grandes conjuntos que se reunían para tocar un mismo tipo de instrumentos. Es el caso de las llamadas sicuriadas de Bolivia en las cuales grupos de hasta 30 individuos tocan una misma melodía con sicus o sicuris de diferentes tamaño, o de las llamadas payadas de Imbabura, en las cuales algunos músicos entonan ritmos de la localidad en sus pequeñas zampoñas llamadas «payas».Esta clase de agrupaciones musicales debieron ser comunes en los Andes antes de la llegada de los españoles, y su repertorio debió incluir los mismos ritmos que aun hoy día siguen tocando con ciertas variaciones las bandas de ciertos pueblitos de la sierra. No hay duda que la vocación y pasión por los instrumentos de viento es una vieja afición andina. De ahí que los instrumentos de viento europeos hayan sido acogidos con gran entusiasmo por las gentes andinas, al punto que las viejas ocarinas, pingullos, quenas, piroros, pututus, kipas, antaras y payas fueron substituidos por los saxofones, clarinetes, trompetas, armónicas, acordeones y órganos.

El legado de los ministriles

En el mediterráneo occidental, los instrumentos de soplo y entonación fuerte como cornetas, cornetines y cornos provienen también de los ejércitos, de ahí que hayan formado parte fundamental del equipaje que trajeron los conquistadores al Nuevo Mundo. En las crónicas de Indias, como aquéllas que narran la conquista del Perú, se hace clara referencia al llamado «corneta», un soldado encargado de tocar el ataque y la retirada, en las múltiples refriegas y batallas sucedidas entre los invasores y los indios. Por el Inca Garcilaso sabemos que los ejércitos conquistadores como el de Gonzalo Pizarro, incluían en sus filas no solo a un «corneta» si no a toda una banda de guerra conformada por cornetas y tambores.En el transcurso de los siglos XIV y XV los instrumentos aerófonos de guerra dieron lugar a otros instrumentos no militares como los sacabuches y trompetas, que junto a otros instrumentos antiguos como chirimias y oboes pasaron a incrementar el arsenal musical europeo.Documentos del s. XV señalan la existencia de ensambles de oboes y «sacabuches» (antiguos trombones) en Italia. Estas agrupaciones musicales solían escucharse en las ciudades durante las fiestas religiosas, sobre todo en aquellas ceremonias solemnes y fastuosas, dentro de las capillas y catedrales, ya que constituían el marco musical de la polifonía sacra. Sin embargo fue en el s. XVI, en España, en donde este tipo de ensambles se propagaron exitosamente. Sus integrantes fueron conocidos como «ministriles».

Sucedió para entonces que todas las iglesias de España, siguiendo el ejemplo de la Catedral de Sevilla que conformó su conjunto musical en 1526, empezaron a contratar músicos instrumentistas para reforzar sus coros y aportar música puramente instrumental en momentos determinados de la liturgia. De esta manera, en ningún otro país europeo llegó a existir tantos grupos instrumentales de este tipo.Estas agrupaciones musicales tocaban motetes, villancicos, himnos y antífonas marianas utilizadas en procesiones; salmos escritos en fabordón y ocasionalmente Magnificats y secciones del Ordinario de la Misa .Los ministriles tocaban tanto instrumentos de cuerda como de viento. Entre los primeros destacaban los de cuerdas frotadas: violines, violas de gamba; de cuerdas pulsadas: laudes y vihuelas. Entre los de viento habían grupos de flautas dulces pequeñas y grandes; instrumentos de doble lengüeta como los orlos de Alemania (una especie de oboe) y chirimias de todos los tamaños (de la soprano a la bajo). Asimismo tocaban cornetti tanto pequeñas como grandes y sacabuches ya sean de latón o de plata. Los ministriles dominaban la ejecución y sus técnicas de ejecución solían pasar de padres a hijos. En el Nuevo Mundo hubieron también ministriles. Estos eran indios dirigidos por maestros españoles.

En los primeros colegios que fundaron los padres franciscanos en Quito para la educación de indios, mestizos pobres y españoles huérfanos: San Juan Bautista (1552) y San Andrés (1558), se enseñó junto a la lectura y la aritmética, el uso de instrumentos y canto. Fray Jodoco Ricke al hacerse cargo de la dirección del Colegio de San Andrés junto con Andrés Lazo, enseñó a los indios a tañer instrumentos de tecla, cuerda y viento. Entre estos últimos se destacaban: sacabuches, chirimias, flautas, trompetas y cornetas, además el canto de órgano y llano . Después de 10 años de vida del Colegio San Andrés, ya existían en su cuerpo docente profesores indígenas de instrumentos de viento. Fue el caso de Diego Gutiérrez indio natural de Quito, de Pedro Días nativo de Tanta y Juan Mitima indio de Latacunga. A partir de 1550 el obispo de Quito Bachiller Don Garci Díaz Arias trajo para la catedral de Quito músicos españoles a quienes encargó la enseñanza de violín, flauta y oboe . No cabe duda entonces que, en el Quito del s. XVI, existieron orquestas de instrumentos de vientos cuyos ejecutantes eran indígenas, mestizos y españoles pobres; orquestas formadas para tocar al interior de las iglesias y acompañar la liturgia.1 Douglas Kirk, «Los ministriles españoles», en el CD: Los Ministriles. Spanisch Renaissabce wind music, Piffaro. The renaissance band, Archiv Produktion, Alemania, 1997. 2 José María Vargas, Historia de la Cultura Ecuatoriana, T. I, Clásicos Ariel, Guayaquil, s.f., p. 22

3 Segundo Luis, Moreno La Música en el Ecuador, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Departamento de Desarrollo y Difusión Musical, Quito, 1996: 48.

El nacimiento de las «bandas»

Sin embargo estos conjuntos musicales tuvieron una existencia corta. El éxito del órgano y los instrumentos de cuerda terminaron acallando a los viejos sacabuches, chirimias, cornetas y trompetas. Al transcurrir la Colonia, solo el órgano y el violín fueron permitidos dentro de la iglesia y excepcionalmente el laúd. Otros instrumentos como la vihuela, la guitarra o el arpa fueron considerados instrumentos sensuales y por ende expulsados de los templos.Fuera de las iglesias sin embargo, éstos instrumentos fueron rápidamente acogidos por las gentes del pueblo, y los indios que habían aprendido a tañerlos en los Colegios religiosos se constituyeron en sus propagadores. Fue así como junto a las flautas indígenas empezaron a sonar en las festividades andinas, las arpas, vihuelas, violines y tambores. En el s. XVIII, no había parcialidad, comunidad o reducción de indios que no tuviese su propio conjunto musical, elemento básico de todas las celebraciones religiosas que incluían procesiones, danzas y francachelas. Si no había un conjunto propiamente dicho había por lo menos un tamborilero que tocaba el pingullo y la caja, convocando a las fiestas y animando el baile de los danzantes. A este dúo de instrumentos igual que a las agrupaciones de más de dos músicos, se empezó desde entonces hasta la actualidad a llamarlos «banda». Palabra de origen gótico (bandwo = signo, bandera), que se utilizó en la Europa medieval para denominar a una parcialidad o cuerpo de músicos de a pie que formaba parte de los ejércitos.

El nacimiento de las bandas de pueblo en nuestro país se remite por tanto a la formación de estas agrupaciones indígenas en la colonia, las mismas que aparecían en las diversas fiestas del calendario religioso, tocando viejas melodías andinas, al aire libre, en plazas, patios y atrios, sin sobrepasar, eso si, los umbrales de las grandes puertas de iglesias y basílicas.

La súbita aparición de las bandas militares.

En el periodo independentista las bandas militares hicieron una súbita presencia en el territorio ecuatoriano. En 1818 con la llegada del batallón Numancia, se oyó en Quito y otras ciudades y pueblos de la sierra tocar por primera vez a una banda militar. El Numancia había sido enviado de Bogotá a Lima por el virrey de Santa Fe Juan de Samano, se trataba por tanto de un batallón realista que poseía una excelente banda de músicos. En su paso por el Ecuador la banda del Numancia actuó en casi todas las ciudades de la sierra, realizando innumerables presentaciones. Sin duda constituyó un verdadero acontecimiento; pues, sólo entonces se conocieron ciertos instrumentos cuya existencia ni siquiera se había sospechado: picolos, cornos, oficleides (tubas antiguas), serpentones (bombardón antiguo); todos ellos instrumentos de viento confeccionados en bronce; a más de clarinetes, liras, bombos, redoblantes y platillos. Ya la combinación instrumental misma de la banda y su efecto atronador, fueron -al decir de Segundo Moreno- novedades que tenían embelesados tanto a los muchachos como a las personas mayores. Después de la Batalla de Pichincha (24 de mayo de 1822) la música militar se hizo más frecuente en las ciudades, gracias a la presencia de los diversos batallones del ejército libertador. Sin duda estas bandas despertaron el gusto por esta clase de música, motivando en el pueblo la formación de agrupaciones musicales que intentaban imitarlas. Con ellas nació además un nuevo rito social: «la retreta». Se trataba de una función de música al aire libre realizada por las bandas militares, a las tardes y noches en las plazas principales de las ciudades. Mientras las bandas tocaban, las familias acomodadas paseaban, los niños jugaban y las gentes del pueblo las escuchaban y miraban asombrados.

Una vez que terminaron las batallas de la independencia muchos de los músicos de las bandas militares se quedaron sin ocupación pero no necesariamente sin sus instrumentos; por esta razón la mayoría de los músicos licenciados pasaron a formar parte de las agrupaciones musicales de las ciudades y pueblos, transmitiendo sus conocimientos a sus compañeros, al mismo tiempo que motivaron e impulsaron la formación de agrupaciones musicales del tipo banda. Igual papel cumplieron algunos directores de las bandas militares, quienes contribuyeron al desarrollo profesional de las bandas civiles .De esta manera, en el ultimo tercio del s. XIX, las bandas de tipo militar se hicieron frecuentes en las ciudades y su calidad musical mejoró con la introducción de nuevos instrumentos de viento y bronce inventados en Europa en la segunda mitad del dicho siglo: saxofones, tubas, bombardones. No sólo los batallones militares y policiales tenían sus respectivas bandas sino también los municipios, las sociedades obreras o las cofradías, cuyos integrantes llevaban uniformes de tipo militar a juzgar por las gorras adornadas con insignias, el tipo de chaquetas o el color de los uniformes, por lo general azul, café o plomo. Vestimenta que hasta el día de hoy se destaca en las bandas de los municipios serranos y costeños.

En el ámbito rural, la moda de las bandas militares también llegó a finales del s. XIX e inicios del s. XX. De esta manera, muchas de las antiguas agrupaciones musicales campesinas e indígenas cambiaron los viejos instrumentos nativos y europeos por los instrumentos introducidos por las bandas militares. Sin embargo este cambio no se hizo de golpe y porrazo si no paulatinamente. En un primer momento, dentro de una misma agrupación musical los instrumentos antiguos como flautas, violines y guitarras convivieron con los clarinetes, trombones, saxos o tubas. De ahí que en el cuento «Banda de Pueblo», José de la Cuadra nos presenta a una agrupación musical montubia que a inicios del s. XX combina instrumentos tradicionales como la flauta y el requinto, con los nuevos instrumentos: trompeta, trombón, barítono y bajo . No obstante a medida que va avanzando el s. XX, estos irán desplazando totalmente a los primeros. En un comienzo los principales proveedores de los instrumentos provenientes de las bandas militares fueron los antiguos reclutas y desertores parroquianos que habían aprendido en el ejército a tocarlos, al mismo tiempo que los más decididos, ya sea una vez licenciados o antes de que ello suceda, se atrevieron a fugar con sus instrumentos de vuelta a sus pueblos .4 Marco Godoy, Las bandas de pueblo, , Promuart, Quito, 1993, p. 10 5 José de la Cuadra, «Banda de pueblo», en: : Hornos y Repisas, La Gran Literatura de los 30, Vol. 2, Editorial El Conejo, Quito, 1985, pp.66

Consolidación y desarrollo de las bandas de pueblo

A la primera mitad del s. XX corresponde la etapa de consolidación y expansión de las bandas de pueblo. En esta época las bandas empezaron a proliferar en los pueblos y anejos de la sierra y la costa, y fue a inicios del s. XX que la denominación «banda de pueblo» se empezó a aplicar a las agrupaciones musicales pueblerinas que tratando de imitar a las bandas militares de los regimientos urbanos habían incorporado algunos de sus instrumentos de bronce. En dicha denominación había algo de desprecio citadino, ya que era evidente en los músicos rurales la precariedad de sus instrumentos y técnicas de interpretación. Pues a las bandas de pueblo iban a parar los instrumentos desgastados y desechados por las bandas militares, al mismo tiempo que sus ejecutantes tocaba al oído -incluso hasta hoy día muchos de ellos se resisten a aprender nota. Por otra parte no llevaban uniformes, por lo que su aspecto evidenciaba el origen humilde de los mismos, la mayoría campesinos o artesanos pueblerinos: carpinteros, herreros, zapateros etc., de condición mestiza e indígena. A los ojos de las clases altas urbanas, estas bandas debió parecerles una reunión ruidosa de palurdos campesinos, es decir, una caricatura grotesca de las bandas militares a las que estaban acostumbrados escuchar en la ciudad.

Esta apreciación era hasta cierto punto justificable, ya que hasta bien entrado el s. XX, ciertas bandas de pueblo no incluían más de 3 miembros, que podían incluir instrumentos como un saxofón, un bajo y un redoblante, algunas de las cuales producían unas «tocatas infames» -al decir de José de la Cuadra- al extremo que las personas entendidas podían haber pensado que se «había desatado en la tierra los ruidos espantosos del infierno o una abierta tempestad de mar de altura», pero igual la gente de los pueblos bailaba y se regocijaba . Las bandas que lograba agrupar a más de 8 miembros, eran escasas y se consideraban agrupaciones grandes, por lo que su prestigio era considerable.

La secularización de las bandas de pueblo.

Ya en la primera mitad del s. XX, particularmente en la costa, las bandas de pueblo dejaron de aparecer solamente en las fiestas religiosas. En esta región, antes que en la sierra, las bandas de pueblo se convirtieron en agrupaciones semiprofesionales que tocaban por contrato tanto para participar en fiestas religiosas, en serenos, entierros o bailes organizados por los campesino ricos.De esta manera, las bandas de pueblo se convirtieron en agrupaciones itinerantes o trashumantes que recorrían, en temporada de verano, infinidad de pueblos y caseríos. En la época de lluvias sus integrantes volvía a sus tareas en el campo. Las agrupaciones no tenían nombre propios, solamente eran conocidas por el nombre del director o jefe del grupo. Así una banda de pueblo -como en el caso del cuento de José de la Cuadra- podía ser conocida como la «banda de Nazario Moncada».6 José de la Cuadra, op., cit., p. 69.

La bandas de pueblo, desde entonces, constituyen grupos firmemente cohesionados; pues sus miembros están unidos por lazos de parentesco y compadrazgo. La banda misma representa una escuela en sí, pues la mayoría de sus integrantes se forman musicalmente dentro de ella, ya que su ingreso a las agrupaciones empieza desde niños. De ahí que muchas bandas tengan entre sus miembros chicos de 5 años, quienes por lo general tocan instrumentos de percusión como güiros o redoblantes. Cuando sean jóvenes o adultos terminaran tocando algún instrumento de bronce.Es frecuente que los mismos músicos padres sean quienes introduzcan a sus hijos en las agrupaciones, pues en muchos casos, éstos terminan remplazando a sus progenitores cuando por su edad ya no pueden tocar o después que han fallecido. Al interior, todos comparten los conocimientos y experiencias musicales, quien más sabe enseña a los demás, y más que criterios musicales propiamente dichos prima una sabiduría básica para repartirse los instrumentos. Los jóvenes tocan los instrumentos que exigen mayor soplido: trompetas, trombones, bombardones y tubas, o ese instrumento que exige cierta contextura física: el bombo. A los viejos se les encargan los instrumentos que exigen menor soplo: saxos y clarinetes. A los niños los instrumentos de percusión livianos: güiros, redoblantes y platillos.

Anteriormente, las bandas de pueblo como cualquier agrupación, contaba con un jefe que no necesariamente era el que más sabía de música si no el de mayor respetabilidad entre los integrantes. Últimamente este lugar ha sido ocupado por el músico más experimentado, el que hace las veces de director y al cual suele llamársele «músico mayor». Además del jefe o director, hay un encargado de realizar los contratos. En el centro de la sierra se le llama «guashayo» .Esta fuerte cohesión, sumado al hecho de que los músicos son hombres forjados en las duras faenas del campo, explica por qué las bandas de pueblo son capaces de tocar en las condiciones y circunstancias mas adversas sin doblegarse: caminando por caminos culebreros o subiendo escalinatas agobiantes; arrimados en rincones húmedos o soportando las arremetidas del viento en los descampados; hasta altas horas de la noche y en las frías madrugadas; aguantando la inclemencias del clima, garúas, soles caniculares y heladas que a veces cubren de escarcha a los instrumentos; en los cajones de camiones ganaderos o en los techos de buses y «chivas».7 Pablo Narváez, la vuelta del músico, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Chimborazo, Riobamba, 1997, p. 49-50.

Para soportar las duras jornadas, el aguardiente se ha convertido en fiel aliado de sus integrantes; «mientras más se bebe más se sopla con ganas» comentaba un viejo músico, ya que sin duda el alcohol a más de estimulante constituye una importante fuente de provisión de calorías. Pero al mismo tiempo, el aguardiente es un enemigo declarado de los instrumentos, pues cuando la borrachera llega, no falta alguien quien infrinja un golpee mortal a su herramienta de trabajo o simplemente la pierda, lo que constituye una verdadera tragedia puesto que para obtener los instrumentos sus ejecutantes han tenido que vender un terreno, alguna cabeza de ganado o endeudarse con el chulquero durante un buen tiempo de su vida. De todas maneras y al fin de cuentas, el aguardiente hace más sobrellevadera la vida del músico, sobre todo su «vuelta», cuando terminadas las atenciones y olvidados por priostes o contratistas, los integrantes de la banda quedan abandonados a su suerte, teniendo que regresar a sus casas como sea. Peripecia que se conoce como «la vuelta del músico».

Urbanización y orquestación

Desde la segunda mitad del s. XX, una nueva etapa marca la historia de las bandas de pueblo: su orquestación. Hondamente afectadas por la urbanización, las bandas de pueblo han modificado su rostro, obligadas a actualizarse o adaptarse a la vida moderna, lo que ha supuesto no obstante su resurgimiento y por tanto una suerte de apogeo.El avance incontenible de las urbes a los pequeños pueblos de indios y parroquias rurales ubicadas en los márgenes de las ciudades serranas, ha convertido a las bandas de pueblo en agrupaciones profesionales plenamente integradas a las necesidades del mercado. Es por esta razón que las bandas de pueblo ya no están presentes solo en las diversas fiestas de sus pueblos, parroquias o barrios sino también en diversos espacios de la ciudad, ya sea en fiestas particulares, inauguraciones de locales comerciales o animando y decorando una chiva turística.

Para volverse más competitivas algunas de estas agrupaciones musicales han adoptado como modelo a seguir el de las orquestas de música tropical, aunque al hacerlo han perdido interés para la industria turística que, deseosa de resaltar el folklore local, se interesa más bien por aquellas bandas «más rústicas» o de fisonomía rural. Es así como ciertas bandas de pueblo han adoptado uniformes de colores vivos; han introducido instrumentos eléctricos como bajos y sistemas de amplificación; algunas incluso cuentan con vocalistas y sus integrantes bailan mientras interpretan las melodías. Asimismo en su repertorio han incluido ritmos extranjeros tropicales, sin embargo y a pesar de todo ello, siguen sonando como bandas de pueblo, al mismo tiempo que el vinculo con una determinada localidad, parroquia o barrio sigue incólume. Porque sobre todo las bandas de pueblo se deben a un determinado sitio, lo que queda claramente evidenciado en sus denominaciones. Así por ejemplo en Quito son famosas: «La banda de Cotocollao»; «La Banda de la Magdalena», «La banda juvenil de Santa Clara de San Millán»; «La Banda de Cotocog», «La banda de Llano Chico» etc. etc. En fin, las bandas de pueblo siguen estando muy ligadas a sus lugares de origen, de ahí que participan casi siempre en las festividades religiosas, sociales, civiles y oficiales de la localidad a la que se deben. Es más, cuando ciertas fiestas religiosas convocan a diversas bandas de pueblo, éstas van allí en representación de sus respectivos barrios, parroquias o comunas, estableciéndose una especie de competencia. Es entonces cuando la otra acepción de «banda», esto es, insignia, bandera o emblema puede también aplicarse a estas agrupaciones musicales.

Pitos,silbatos,ocarinas

PITOS, SILBATOS Y OCARINAS

En la misma gran zona musical y cultural formada por las regiones del Bajo Magdalena y de la Sierra Nevada de Santa Marta, aparecen otros instrumentos representantes de exquisita sensibilidad musical. Me refiero a los Pitos, Silbatos y Ocarinas taironas.

PITOS

Coniunto de Pitos Taironas y Sinúes. Banco de la República, Bogotá. Fotografía: Luis A. Escobar.

Pequeños recipientes de cerámica que al ser soplados emiten un sonido definido, generalmente agudo. Un pito puede ser simplemente una bolita de cerámica ahuecada, pero los precolombinos no se contentaban con las cosas simples cuando trabajaban la arcilla. Aún en los pitos, la expresión musical más elemental, revelan los artistas el pleno goce del verdadero alfarero. Surgen cabecitas de ratón, de miquitos, palomitas, colibríes y raramente representaciones de animales grandes o que den dos sonidos. Estos pitos fueron muy usados y comunes en las culturas mesoamericanas y los cronistas hablan de las reuniones religiosas en las cuales se escuchaban muchos pitos con «sonidos muy agudos». Pero es importante recalcar que tanto los sinúes como los taironas especialmente, consiguieron estilos muy propios que también aparecen en otras de sus expresiones artísticas.

Los pitos taironas fueron hechos con arcilla negra, pequeños y con sonidos muy agudos. Los pitos del Sinú, arcilla blancuzca, más grandes y preciosos en su elaboración. Se destacan las palomitas o colibríes con picos alargados y muy finos, las pavas, y otras formas no muy definibles. Son pequeñas obras de arte por su estilización, simplicidad y expresión difícil de definir. No existen muchos pitos del Sinú en contraste con la gran cantidad de pitos taironas. Conviene recordar que los precolombinos tradicionalmente trataron de imitar la forma y los sonidos de las aves. Los pitós resumen esos intentos lo mismo que muchas pequeñas flautas hechas de huesos finísimos de cóndores, águilas y pequeñas, aves. Esa música de la naturaleza siempre la quisieron imitar y así encontraron otros camino, que les ayudaron al desarrollo de la música y las artes plásticas.

SILBATOS

Prácticamente se puede decir que es la transformación de los pitos, de mayor tamaño, con más huecos y más sonidos. Es la transición entre pito y ocarina. Pero aquí todavía la música es aleatoria, sujeta a lo casual, que resulta más bien de la elaboración de otros esquemas en los que aparecen figuras zooformas y antropoformas. En algunos casos, como si se tratara de ensayos fallidos, no hay ninguna relación con las formas tradicionales y solamente se experimenta con los sonidos pero en casos contados. En general son figuras que bien podrían ser de osos más que de jaguar. El oso con canasto de huecos o a veces el caimán, quizá recuerde sus fábulas o sus mitos. Lleva las hendeduras o incisiones desplegadas en torno a su figura y alcanza a tener cierto sentido gracioso. Aparecen esencialmente en la cultura Tairona.

OCARINAS

Es curioso anotar que el nombre de Ocarina lo usó por primera vez Giuseppe Donati quien lo «inventó» a finales de 1800. Desde ese tiempo aparecieron ocarinas con toda clase de materiales: porcelana, cerámica, vidrio, plástico. Pero así como tuvieron rápida acogida, prontamente desaparecieron. Este «invento» parece que no representaba un sentir auténtico, lo contrario de los precolombinos de la cultura tairona en la Costa Atlántica de Colombia. Ellos no habían inventado sino creado una manera de expresarse por medio de pitos, silbatos y en su culminación con ocarinas. Por esto mismo estos pequeños instrumentos musicales se convierten en algo excepcional. Se consigue el estilo, la forma, y muy ciertamente la manera de producir melodías que debieron acompañar sus actos litúrgicos. Las ocarinas son piezas escultóricas de mucha fuerza. Representan dioses, mitos, o de todas maneras, figuras mezclas de animales y hombres que aparecen con adornos de serpientes con sus cabezas erguidas. En algunos casos con garzas que también posan quietamente con sus picos para redondear las ocarinas. Los huecos destinados para ser tapados con los dedos y lograr los sonidos tienen adornos a base protuberancias o incisiones. En la parte inferior aparece el sitio para soplar pero como si se tratara de una boquilla de flauta de pico. Las ocarinas tienen una total conformación musical. Son hechas para producir sonidos y podrían ser sus únicos instrumentos melódicos y por tanto, muy amadas y representantes de sus querencias musicales y religiosas. Son muchas las ocarinas que se encuentran en la región tairona, todas elaboradas con arcilla negra y con sus típicas punturas o rayas incisivas. Solamente existen muy pocos ejemplares de pitos u ocarinas que se puedan comparar con las taironas y son las de la cultura Tumaco, verdaderas obras de arte, excepcionales, en barro blanco representando figuras humanas en diversas posiciones. Pero, repito, son excepcionales y no como el caso de las ocarinas taironas que por su cantidad y calidad ofrecen un estilo definido y admirable. Pareciera que hubieran salido de un mismo «taller». Samuel Martí nos dice que «las ocarinas en forma de pájaro llamadas HUILACAPZTLI o tortolitas, son de una fabricación exquisita. Tienen dos, tres, cuatro y cinco agujeros y producen de dos a quince sonidos. Algunas tienen agujeros adicionales con el objeto de controlar la afinación de los sonidos que emiten». Se refiere a las ocarinas mesoamericanas. Este no es el caso de las ocarinas taironas completamente diferentes a las mesoamericanas que pueden ser experimentales, ocasionales o fortuitas. Las ocarinas taironas representan una síntesis de procesos y expresiones y logran estilos, formas y sonidos definidos.

Dos ocarinas y dos silbatos Taironas Museo del oro. Banco de la República, Bogotá. Fotografía: Andrés Biermann Angel

En ningún caso las apreciaciones anteriores completan el panorama de la música precolombina en Colombia. Se ha mostrado una síntesis de sus principales instrumentos melódicos y de manera muy somera. También se ha presentado un aspecto importante y es el de la valoración de una zona musical precolombina, independiente de las culturas mesoamericana y andina, cultura localizada al norte de Colombia, que exhibe instrumentos muy avanzados, propios y que a su vez, tampoco llegaron o no se han encontrado en las dos grandes culturas del norte y del sur. De todas maneras, es preciso decirlo, apenas se comienza el estudio de la música precolombina en Colombia, y ya ofrece comparativamente, admirables y estimulantes sorpresas.

Silbatos y Ocarinas de las culturas Tairona y Sinú. Museo del Oro, Banco de la República, Bogotá. Fotografías: Andrés Biermann Angel.

Pitos de la Cultura Nebai. Museo Popol Vuh, Guatemala. Foto: Luis A. Escobar.

Se trata de instrumentos comunes en la casi totalidad de las culturas precolombinas y existen variadísimos ejemplos. Pero indudablemente sobresalen las colecciones que posee el Museo Pol-Vuh de la ciudad de Guatemala pertenecientes a la cultura Maya-Nebaj. Estas colecciones y las que estarían por reunir y presentar conjuntamente de la cultura Tairona en Colombia, podrían resumir una especie de «miniaturismo escultural» verdaderamente prodigioso.

Existen figurillas, pitos, de ancianos sacerdotes, venerables por su aspecto, músicos que tocan tambores, y hasta personas comunes junto con animales. Pero en su mayoría son pitos que podrían significar un estado religioso muy fuerte. Este estilo contrasta con los encontrados en Colombia que corresponden a otras épocas de vida. Los pitos de la cultura May Nebaj representan lo mejor que se pueda encontrar como estatuillas. Un ejemplo más se puede ver en fotografía de las flautas fálicas. Todas estas diminutas estatuillas están elaboradas con la arcilla del mismo color casi blanco, amarillento y fino que también contribuye a infundirles vida.

Fuente:

Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República.
http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-v/viajes/indice.htm